Wednesday, July 06, 2005

BAFICI 2005. Esbozo de una síntesis

Esta vez una síntesis resulta ser un mal punto de partida, incluso diría mejor es casi una apuesta perdida, una suerte de coartada, que sólo adquiere su sentido en el trayecto de realizarla. Abarcar la magnitud de un festival como el BAFICI es siempre un acto fallido, al menos desde un punto de vista extensivo, lo cual explica la desquiciada reacción que a uno le sobreviene luego de mirar el programa y saber que toda esa enorme cantidad de películas estarán por última vez al alcance del apetito voraz de nuestro espíritu cinéfilo (pues es casi imposible que se estrenen en Chile): el efecto no deseado de esta limitación es un agotador e inusual desenfreno frente a la pantalla –de cinco funciones diarias promedio- que no discrimina frente al hambre, la sed o el cansancio propio de tal sacrificado rito de pasaje. Y es que este carácter ritual no es anecdótico: ciertamente hay un antes y un después de cada edición de este festival, lo que viene a ser una suerte de verdad, profética si se quiere (“ven a cambiar tu mirada”), pero que por sobre todo es una duda, la desconfianza naciente de un yo que es un otro irreconocible, víctima ingenua de la emergencia de ese genio maligno solapado, que cuestiona tanto cuanto es posible tantear en una narrativa fílmica. Entre la certeza de este antes y el relativismo del después, tiene su metamorfosis la condición visual del observador.

Sin embargo, la última edición del BAFICI deja sensaciones encontradas, confusiones extrañas, malestares callados. Como si de pronto ese germen que incubara en cada uno de nosotros se volviese contra el espíritu mismo de su progenitor. ¿Es después de todo el BAFICI un festival de cine independiente o no pasa de ser un híbrido que deja lugar a los resabios ineficaces y las cumbres heladas de una industria de segundo orden? En parte, el origen de estas dudas proviene del tenso ambiente en que se desarrolló la última edición: el ya conocido y querido Quintín, organizador tradicional de esta justa contra las políticas fílmicas dominantes, fue despedido en medio del más oscuro panorama. Todos lo lamentaban, pero nadie decía nada de aquello que muchos suponían en silencio: el énfasis demasiado cargado hacia los films no comerciales y las cinematografías reflexivas, es decir, hacia lo que después de todo sigue siendo el cine independiente (todo cine que no se estructura en función de las directrices del mercado y que tiene una propuesta ideológico-discursiva disidente), habría pasado la cuenta ante la presión bajo cuerda de la cadena comercial cinematográfica. Pero aunque esta diplomática mala jugada de la industria despeja parte de la incógnita, hay que reconocer que no la resuelve del todo. Existen al menos dos factores con una historia propia y por ello no exclusivos de la presente versión del BAFICI, que inciden en el malestar latente y el cuestionamiento implícito de la identidad de este festival. Por un lado, el exceso nacionalista que despliegan las categorías de la competencia oficial es al menos un punto a discutir. Por otro, la posición de complementariedad que ha adquirido el festival respecto de las deficiencias de las distribuidoras, que se niegan a correr el más mínimo riesgo comercial, ha generado la nefasta consecuencia de sostener al BAFICI bien como una entrada sustituta de films no del todo “difundibles”, bien como una ventana de medición del relativo éxito de películas aún no estrenables. Pues bien, sea por una presión comercial industrial, por un sesgo chauvinista, o por un carácter instrumental complementario, el BAFICI está en una etapa de redefiniciones y quiebres, una crisis (en el sentido ampliado que Kuhn no admitía para sus conceptos) que ha quedado expuesta a partir de sus propias anomalías. En torno a esos tres ejes citados circularán las siguientes líneas.
En cierto modo el efecto adverso de la vinculación del BAFICI con la industria no hollywoodense puede pasar inadvertido, al menos para el “gran público” del festival, puesto que el mayor éxito de audiencia lo siguen teniendo las películas de corte comercial que llegan al festival, que ocupan las más amplias salas, que reservan los mejores horarios. Este año hemos presenciado la mediocre CACHORRO de Miguel Albadalejo (España), que refuerza la dudosa virtud de un cine español que se viene especializando desde hace ya unas décadas en la producción de pésimas comedias con tintes de falso discurso progresista (ver por ejemplo la obra de Alex de la Iglesia o “La niña de tus ojos” de Fernando Trueba). Esta bazofia sigue ese mismo curso, llenando de ridiculeces un film para idiotas que se creen sensibles a la homofobia y culminando con una suerte de enseñanza anti narcótica moralista y espantosa. Los aplausos y el regocijo de la audiencia del gigante cine América fueron la guinda de la torta. Pero esta no fue la excepción a la regla. En la Competencia Internacional de Largometrajes quedó seleccionado no se sabe cómo el film TEMPORADA DE PATOS de Fernando Eimbcke (México), una película de adolescentes para adolescentes, que ocupa recursos baratos de la peor tradición del cortometraje con inspiración televisiva, herederos del gag superfluo norteamericano, un bodrio que sólo intenta detener el tiempo a ratos para parecer lo que precisamente no es, una obra con discurso propio. Pero había que dejar contentos a la floreciente pequeña industria mexicana. Y lo mismo ocurre, bajo el alero de un cierto espíritu de confraternidad internacional, con un sinnúmero de “industrias menores”.

En este sentido, el intento de situar al BAFICI como un espacio de encuentro de la cinematografía mundial puede ser la contraparte impensada de su debilidad comercial. Esto es, para remediar la realización frustrada del simulacro de la diferencia, se busca dar pantalla a películas de lejanos sitios, aun con dudosas propuestas independientes. El criterio de la “lejanía”, en todo caso, está lejos de ser una “verdad evidente”. Películas que se exhiben como parte de un cierto lugar del mundo, con ese sólo fundamento que la oposición a nuestro mundo, también inexistente, no alcanza a otorgarles. Sólo en razón de lo expuesto se entiende la presencia del desparpajo que es WEST BEYROUTH de Ziad Doueiri (Líbano), una obra desastrosa, repleta de problemas de continuidad demasiado visibles y evidentes, con desajustes de óptica en la fotografía, y una pésima argumentación narrativa que busca pasar incesantemente, sin mediaciones, de la comedia al drama, dejando como secuela una cinta ad-hoc para las risas mediocres de la masa ignorante, y casi nada más (por su puesto también fue aplaudida). Este desacierto es la ratificación categórica de ese síntoma que evidencia un interés obsesivo por ver algo raro, especial, por encontrar al “otro” (aunque sólo sea su estereotipo). Algo similar, quizá con algunos matices, sucede en MOOLAADÉ del reconocido senegalés Ousmane Semben. Su película, ganadora en la sección “Un Certain Regard” (2004) en Cannes, aunque parece bien lograda, no logra salir de los parámetros que occidente determina para su propia satisfacción del goce de lo exótico (y por lo mismo no extraña que halla sido premiada), con los fundamentos de una superflua y mediocre representación del conflicto de la mutilación sexual femenina en el África sub sahariana, que abusa sin restricciones de personajes caricaturescos, planos y toscos (es casi una película de buenos y malos).

La retrospectiva del Asia Central fue particularmente paradigmática en este tema. Exhibió algunas celebradas piezas cinematográficas, como el film de Turkmenistán LA NUERA (Khodjakouli Narliev), o las bien catalogadas obras de Kazajstán KILLER (Darejan Omirbaev) y ESQUIZO (Guka Omarova) [ver parte II], o también el último trabajo del realizador de Tajikistán Djamshed Usmonov (ANGEL ON THE RIGTH). Pero al margen de estos títulos, otras cintas estaban simplemente de relleno: por ejemplo, ORATOR de Yusup Razikov (Uzbekistán), que intentaba problematizar –sin la complejidad que el tema exigía-, la tensión que provocó la Revolución de Octubre en el sistema matrimonial tradicional uzbeko (poligamia) y en el rol que comenzaron a ocupar las mujeres en la sociedad (el mundo glorificado de la costumbre familiar es opuesto sin mucha fineza al oscuro universo de la política bolchevique).

Pero no seamos injustos. La producción de lo que hemos denominado una “industria de segundo orden” tiene también sus puntos altos, que para bien o para mal logran arribar en una buena cantidad al BAFICI. Un caso de estos fue ALI ZAOUA, PRINCE OF THE STREETS, de Nabil Ayouch, quien trabajó con un equipo francés en esta co-producción entre Francia, Marruecos, Bélgica y Túnez, logrando crear una impactante narración en torno al sórdido espacio de vida y a los sueños de un grupo de niños que yacen en la miseria de las calles de Casablanca, el puerto marroquí (sólo el exceso sentimentalista del final empaña el trabajo riguroso del montaje, la fotografía y la puesta en escena -nuevamente con niños que deslumbran en sus actuaciones-). Otro destacado, esta vez del cine europeo nórdico, fue la cinta danesa AFTERMATH, buen debut en la dirección de la conocida actriz Paprika Steen (The Idiots, Festen, Mifune), quien nos sumerge en un relato preciso y complejo sobre las secuelas que provoca en una pareja aun joven la muerte de su hija adolescente: una historia que se trama a partir de los deseos ocultos tras el sufrimiento (venganza, odio, abandono), y que accede al dolor con el espesor y la sutileza que la economía de los gestos actorales de la escuela danesa han sabido llegar a inscribir como su rasgo distintivo.

Y podríamos todavía extendernos bastante enumerando ejemplos destacables [ver parte II]: L`ESQUIVE (Abdellatif Kechiche), NOBODY KNOWS (Hirokazu Kore-eda), CLEAN (Olivier Assayas), RIGTH NOW (Benoit Jacquot), THE WORLD (Jia Zhang-Ke), VENTO DI TERRA (Vincenso Marra).

Aún así resulta difícil comparar un cine hecho con los precarios recursos de los países sub-desarrollados y lo que algo forzadamente podemos clasificar como “cine europeo”, o quizá mejor, como “cine europeo de primera línea”. En todo caso, es difícil también trazar los límites entre industrias de segundo y tercer orden, no bien sabido que los puentes entre ambas pueden llegar a ser más reveladores aún que su contraste con el modelo hollywoodense. De cualquier modo es usual reconocer hoy, a pesar de lo anacrónico de estos conceptos, la existencia de un cine periférico (está por verse desde luego cómo haremos para situar el “centro”). Pero si el BAFICI pretende afirmar algo más por sobre la distribución de la producción fílmica mundial, no debiese restringir su énfasis a una localización o pertenencia, que al fin y al cabo siguen siendo la consecuencia no prevista de una “mirada oficial”.

Desde luego, este festival ofrece también numerosas realizaciones que se acercan a un modelo de cine independiente y que aclaran de mejor manera la nebulosa que se genera producto de la inevitable superposición de las coordenadas clasificatorias, de eso que venimos tratando de precisar, y que se presenta, en el mejor de los escenarios, a la manera de “géneros confusos” (parafraseando a Geertz). Simon Staho, un joven cineasta danés, hace en DAY AND NIGHT un inusual ejercicio de escritura con la imagen, montando en el panel delantero de un auto dos cámaras digitales orientadas hacia el piloto y su acompañante, plano y contraplano que desarrollan la totalidad del relato, sin un solo movimiento de cámara, la dualidad magistral de una obra prodigiosa en torno al último día en la vida de un miserable y atormentado Thomas, que no puede amar a sus cercanos. Realmente notable. El mismo calificativo merece la última ganadora de Rotterdam, SPYING CAM de Whang Cheol-Mean [ver parte II]. O la delirante película rusa 4, ópera prima de Ilya Khrzhanovsky y la existencial y rigurosa FALLEN, último trabajo rodado en Estonia del alemán Fred Kelemen [ver parte II]. Y también destacaría DOMICILIO PRIVADO primer film del italiano Saverio Costanzo o la también cinta inaugural de Maren Ade THE FOREST FOR THE TREES [ver parte II].

Pero sin duda que es en el documental donde más notorio se hace el enfoque independiente de un festival gastado por el reconocimiento de su excelencia. La proyección de la última realización de Harun Farocki, NOTHING VENTURED, una reflexión sobre la ideología desapegada del mundo concreto en las negociaciones del libremercado, que encuentra en el “capital de riesgo” un nuevo modo de control de las empresas productoras por parte de las entidades financieras; y el documental de Rithy Panh THE PEOPLE OF ANGKOR, que retrata un diario vivir plagado de memoria y de sueños en torno a los trabajadores de las ruinas más emblemáticas de Camboya, son un ejemplo de ello.

También THE LAST BOLSHEVIK de Chris Marker, un homenaje no complaciente a Alexandr Medvedkin, unos de los más enigmáticos cineastas rusos del siglo XX. O la monumental REPATRIATION, un seguimiento desde 1992 y durante una década entera, del drama de los espías norcoreanos apresados en Corea del Sur, que intentan regresar a su tierra natal luego de más de treinta años encerrados en cárceles inhumanas, torturados, olvidados, algunos presionados para desertar y liberados, impedidos de volver, usados como símbolos del descontento en un país capitalista, glorificados: gran testimonio de la crueldad del poder frente a la fragilidad de la persona humana.

La ganadora de la competencia oficial, EL CIELO GIRA, de Mercedes Álvarez, es también un sensible relato en torno a los últimos catorce habitantes de un pueblo provincial en España. Impresionantemente bella, con encuadres gloriosos que no abandonan el aspecto 4:3 del video, llena de conversaciones íntimas y conmovedoras, alterna con fineza la memoria del tiempo ido, el presente del abandono y un futuro incierto mediado por la construcción de un lujoso hotel en el viejo castillo de este lugar que se queda poco a poco sin personas.

También vimos parte de la destacada retrospectiva de André Labarthe, una presencia inusual que hacía recordar la figura de Quintín, teniendo en cuenta que él mismo organizó esta muestra. Para no dejar pasar es el complejo retrato sin igual que Labarthe hace de George Bataille, un desarrollo audiovisual en toda su expresión (voz, imagen, texto, música, ruidos), que lo hace imperdible.

Pero obviamente el punto más polémico del BAFICI es la condición instrumental que adquiere el festival en relación con las distribuidoras, sea por un procedimiento converso (testeo del éxito en taquilla de un determinado film), o por un método anverso (anticipar el espacio vacío de la exhibición cinematográfica). Es decir, si bien en menor medida puede existir una relación entre la llegada posterior a cartelera de ciertos films y su pre estreno en el BAFICI [el año pasado “Elephant” (Van Sant), “Zatoichi” (Kitano), “Le temps du loup” (Haneke), “Head-on” (Akin), “Les Triplettes de Belleville” (Chomet); este año “Clean” (Assayas), “Palindromes” (Solondz), “Nobody Knows” (Kore-eda), “Not on the lips” (Resnais), entre otras], es probable que sea la misma búsqueda de este festival por remediar los vacíos de la mediocre labor de las distribuidoras lo que origine la exhibición de films con suficientes atributos, vaya paradoja, como para llegar a las salas comerciales. La presencia del decepcionante último trabajo de Alain Resnais lo corrobora. Es cierto que nunca me han gustado ni las obras teatrales filmadas, ni las comedias, ni menos aún los musicales, y puede ser por eso que el prolijo trabajo de Resnais me haya desagradado tanto como para salir de la sala, pero en el fondo es la evidente masivización de su cine lo que queda expuesto en NOT ONE LIPS, para el regocijo de un público alborozado y servicial.

Este riesgo que conlleva el aceptar trabajar con códigos de un público masivo es el que no logra sortear tampoco Tsai Ming Liang, el bien ponderado director malayo taiwanés, que con su último largometraje, THE WAYWARD CLOUD, deja como nunca felices al grueso de la audiencia, mientras los más aprensivos reconocemos aquí su peor resultado fílmico [ver parte II]. En cambio, la última realización del perspicaz cineasta israelí Amos Gitai, vuelve a impresionarnos tanto como en otras de sus magníficas películas (por ej. “Kadosh”). PROMISED LAND atraviesa el desierto en camino hacia la tierra prometida de una manera muy distinta de lo que podría parecer un legado sagrado: haciendo un seguimiento crudo e impactante de la trata de blancas. El uso meditado del formato visual digital y una buena dirección de actores fortalecen ese sello riguroso que Gitai ha sabido imponer.

A su vez, dentro de los pocos sub productos de la industria hollywoodense que a veces logran buenos resultados manteniéndose al margen, aunque no demasiado, de los parámetros de esta industria hegemónica, SILVER CITY (John Sayles) pasó a ser uno más de los estrenos que llenó el vacío de las carteleras. Tramada a partir de una intriga laberíntica que toma como base la construcción de una “ciudad del oro” –un proyecto habitacional perfecto para la conciencia mediocre de los norteamericanos-, Sayles logra construir una película dinámica y bien urdida. Mezclando corrupción política, discriminación étnica (chicana), complacencia de los medios informativos y terrorismo empresarial, SILVER CITY plasma un cuadro patético del porvenir institucional de los Estados Unidos, todo, sin embargo, a partir de un suceso entre comillas insignificante: la aparición de un cadáver en medio de la obscena campaña política del populista e idiota candidato conservador.

Por último, la problemática “cuestión nacional” que prolifera en las categorías de competencia oficial es una vergonzosa carta de presentación del BAFICI, sobre todo porque a nadie parece extrañarle ni molestarle. Resulta ser como si no bastara con organizar un buen festival de cine, como si se necesitara afirmar un lazo patriótico que justificara la necesidad de tan enorme esfuerzo. No queda muy claro si dicha política chauvinista proviene de una presión de la industria local o si es parte del complejo entramado de auspiciadores, colaboradores y organizadores, pero queda la sensación de un peso institucional mediando de por medio, en especial del papel que supuestamente debiera cumplir la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

En efecto, el BAFICI es un festival argentino y el problema es que se nota demasiado también que está hecho únicamente para los argentinos. De otra manera no se entiende que 32 de las 45 obras en competencia sean argentinas. O bien que más de la mitad de la información que uno puede encontrar sobre el festival esté dirigida a hacer propaganda a las películas o los directores de argentina (por ejemplo “Sin Aliento”, el diario del festival, no informa casi nada de las distintas programaciones, excepto de sus “créditos locales”: las secciones Variedades SA o Directores Argentinos no eran más que penosos rituales de reconocimiento nacionalista). Por supuesto, parte de este sesgo patriotero desagradable e inconsecuente parte de un defecto de forma: no puede ser que dos de las tres categorías en competencia estén restringidas a argentinos (cortometrajes y largos que no quedaron en la sección internacional –que no deja de ser relevante pues sólo aquí se admiten largos no terminados en 35mm-). Al menos, uno no espera eso de un festival de “cine independiente”.

De hecho, no se sabe bien si para justificar esta situación o para invisibilizarla, se creó hace dos años una falsa competencia de Derechos Humanos, en la cual nadie postula, sino que los designan ellos mismos. Como era de esperar, un tercio de las competidoras fueron realizaciones argentinas, así como el jurado, íntegramente. Mariano Mestman sostenía al respecto que “el criterio de selección buscó incluir variedad de regiones y países (con una importante presencia argentina)” [Sin Aliento nº01]. A su vez, aquí se repartían dos premios, uno a la mejor película de Derechos Humanos, el otro una “mención especial destinada al mejor título nacional”. Curioso.

Y sin embargo, lo más extraño de todo es que este punto negro del festival parece enorgullecerlos, como puede desprenderse de las palabras del director del festival Fernando Martín Peña: “La sección Lo Nuevo de lo Nuevo, que nació para representar la abundancia y diversidad de la producción argentina, y que moldeó su carácter con el correr de los años, se transforma definitivamente en una segunda sección competitiva del Bafici destinada sólo a la producción nacional”.

Pero este precario orgullo nacional, inesperada correspondencia con la herencia del militarismo, hace del BAFICI una pésima confirmación de que la división de las cinematografías nacionales está por sobre el cine independiente. Y esto es todavía más inconcebible en nuestra realidad cultural latinoamericana. Claro que estas palabras a ellos les deben sonar anticuadas y fuera de tiempo. Lo lamento. El BAFICI pierde con ello su propia posibilidad de situarse como un referente a nivel regional y de dejar así de una vez por todas de estar encerrado en la espantosa mediocridad de su autorreferencia complaciente.

Nuevamente, las fronteras nos dividen, las imágenes, también.